Joëlle Deniot, une nouvelle anthropologie de l'art passant par une sémiologie

 Ouvriers de Saint-Nazaire
 La Star Ac 2005
 
L'envers du décor
 
De la bricole à l'œuvre
 La passion de l'automobile
 Militer pour exister
 Parlers ouvriers 

 Nicolas et Ségolène 2007
 Le marché des services

 La Libre Belgique cr de Piaf
 Militer au féminin
 Europe et main d'
œuvre 
 Le parcours des étudiants   

 Images pour une voix E Piaf

 

Essais de Joëlle Deniot Jacky Réault

 Inter-dit sociologique

 Alter/Anti-mondialisme   
 Enjeu d'un dépassement
 Rapport à l'écriture
 Apocalypse à Manhattan
2001

 Du commun Du populaire

 Ethos de la juste mesure

 

 Les peuples de l'Art
 Libre prétexte
 De
Bretagne... d'ailleurs
 D'encre et de lumière
 En bordure de voix
 Compétences relationnel ll es
 French popular music
 Territoire&profession

 Espaces,Temps-Territoires

 
Tribune libre suivi d'un essai de Jacky Réault, Retour des peuples Voir aussi Sociologie politique (nouvelles)

Retour des peuples  ?
-Les milieux populaires

du Non français

 à l'Europe oligarchique 

 Etude sur l'évènement 2005 :

 

-Peuple politique

 peuple social

 peuple sociétal

Essai de sociologie politique.2009

__________________New-New-York 2011 

     Eros turannos

L'autre  pays du mensonge déconcertant

DSK  l'hyperbourgeois

ou le hoquet de la  toute puissance

dans la crise systémique de la mondialisation

_____________________________

A mes trois mères

-A propos de l'abandon

programmé de la langue française

dans la recherche.

Un manifeste de fureur amoureuse

 D'abord diffusé sur la @ liste

 de l'Université de Nantes

le 21 février 2008-

_______

Joëlle Deniot 1997 La chanson réaliste. Colloque Lestamp Université de Nantes Photo jr.

Joëlle Deniot

 La Chanson réaliste  Colloque Lestamp Université de Nantes 1997

Edith Piaf, la voix, le geste, l'icône Esquisse anthropologique

Joëlle-Andrée Deniot,

illustrée par  Mireille Petit-Choubrac

Lelivredart Edition Paris 2012

Une neuve

socio-sémiologie

de l'art 

 


Encre et Gouache Mireille Petit-Choubrac Copyright Lestamp Edition-  Pour l'Edith Piaf de J. Deniot. 2012

_____________

L'Eté du Lestamp 2012  s'est déroulé les 28 29 et 30 juin 2012

  sur le thème 

Des  Hommes Des Femmes  Inerties et métamorphoses anthropologiques


 

T 06 88 54 77 34,
0977093713

 email: jacky.reault@wanadoo.fr

Lestamp Association, Laboratire d'Etudes et de Recherches Sociologiques sur les Transformations et Acculturations des Milieux Populaires depuis 1995


 

 

 

sociologie de la chanson et de la voix

Sociologie de la chanson et de la voix

 

Dernier  passage de Joëlle Deniot à France Culture,  lundi 22  juillet 21 heures, dans l'émission La vie en Piaf  de Maylis Besserie

 

Images pour une                    voix                                         

Le langage scénique d’Edith Piaf       

Joëlle-Andrée Deniot

Université de Nantes
Habiter-Pips - UPJV

 

Une réédition,

dans la  Série de travaux

de Joëlle-Andrée DENIOT   

 
sur   Edith Piaf

Joëlle-Andrée Deniot 

 a demandé à

Mireille Petit-Choubrac, plasticienne illustratrice

 d'accompagner ses textes autour de la chanson et d'Edith Piaf. Cette image, (reprise en affiche du site) s'inscrit dans un opus de 41 autres désormais édité dans l'ouvrage magistral,$

J A Deniot, Edith Piaf, La voix le geste l'icône Esquisse anthropologique. Lelivredart août 2012       

 Encre et gouache de Mireille Petit-Choubrac pour L'Edith Piaf de Joëlle Deniot Avril 2010 Copyrigt Lestamp Edition

Edith Piaf par Mireille Petit-Choubrac      

Chercheurs à la BU : Joëlle Deniot - Édith Piaf La voix, le geste, l'icône

JEUDI 7 novembre 2013*

14 h Campus Tertre

BU Lettres, Sciences humaines et sociales (salle de formation au 1er étage).

Bibliothèque Universitaire Lettres Sciences Humaines.

Bonjour,
La conférence est accessible sur la Webtv de l'université

http://webtv.univ-nantes.fr/fiche/3998/joelle-deniot-edith-piaf-la-voix-le-geste-l-icone

Si vous souhaitez en obtenir une copie, il faut vous adresser au PAM pam@univ-nantes.fr

Bien cordialement,  Laure Teulade

Cette conférence accompagne l'exposition éponyme organisée à la Bibliothèque universitaire de droit, d'économie et de gestion, du 9 octobre au 15 novembre. Mireille Petit-Choubrac, diplômée de l'École des Beaux-arts de Toulouse, actuellement plasticienne dans la région de Saint-Nazaire, exposera plus de quarante encres, gouaches, fusains originaux consacrés à Édith Piaf dont nous célébrerons en octobre 2013 le cinquantième anniversaire de la disparition. Ce travail d'artiste qui, tout de noir et blanc, évoque les visages et la performance chantée de Piaf, présente la particularité de s'articuler - coopération rare dans la recherche universitaire - à l'analyse que Joëlle-Andrée Deniot, professeur de sociologie à l'université de Nantes, consacre aux langages scéniques de la célèbre chanteuse et à ceux de quelques autres grandes voix féminines qu'elle inspira.

Ces deux perspectives sont réunies dans l'ouvrage intitulé EdithPiaf : La voix, le geste, l'icône. Esquisseanthropologique, publié en 2012 à Paris, aux éditions Lelivredart.

À l'issue de la conférence, l'ouvrage pourra être acheté auprès de la librairie Durance, présente à cette occasion.

Dernières publications :

  • Edith Piaf : La voix, le geste, l'icône : Esquisse anthropologique - Lelivredart 2012 (voir la disponibilité à la BU)
  • Corpographies d'une voix : Piaf, la passionaria de la chanson française,  sous la direction de B. Lebrun, l'Harmattan. 2012
  • Le rêve noir, hantise, corps, corpus, sous la dir. de J. Deniot et J. Réault, avec L. Delmaire), Lestamp 2012
  • Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière : Douai, Bertin, Forcioli, PU Bordeaux 2011

Les rendez-vous Chercheurs à la BU consistent à faire intervenir nos chercheurs à la Bibliothèque Universitaire pour présenter le sujet de leurs recherches, en 1h environ.
Ces rencontres sont ouvertes à tous. "

 

Images pour une voix 

Le langage scénique d’Edith Piaf*

Joëlle-Andrée Deniot

Université de Nantes
Habiter-Pips - UPJV

* Cet article  est extrait de J. Deniot, J Réault (Editeurs) avec L. Delmaire, Espaces Temps et Territoires, Cahiers du Lestamp-Habiter-Pips N° 2. Nantes Lestamp-Edition Mai 2010,pp 234-257 Copyright mai 2010. Tous droits réservés. Disponible à la B U de l'Université de Nantes et à l'UFR de sociologie.

 

« L’espace tout ébranlé, qui nous touche ne veut de notre être que l’ouïe. »

Rainer Maria Rilke, Chant éloigné

Editions Verdier, 1999

     C’est par le choix de traitement d’une figure iconique - Édith Piaf - ayant marqué le siècle dernier, puis aussi par le choix d’un support d’approche – celui des « performances » archivées sur documents audio-visuels – que j’ai décidé de condenser, sous forme d’un livre, une bonne part des réflexions, investigations, observations que je mène sur la chanson et la voix depuis plusieurs années déjà. Cette optique prise, je la qualifierai comme étant celle d’une ethnologie, d’une ethno-esthétique du geste chanté. Cet accès au sujet par les images de la voix permet de faire entrer dans l’espace, la voix, le chant, eux qui n’existent que dans l’écoulement de la durée ; ainsi rapatriés dans l’espace, ils entrent dans la pensée de l’œil et en conséquence, peut-être (bien que de façon toujours imparfaite) dans les dimensions mentales et discursives de la Raison graphique.

L’espace fugitif et bruissant des chansons

Les chants sont des images labiles du temps. Comme toute musique, les chansons incarnent cela d’abord dans leur propre matérialité mélodique et rythmique. Mais au-delà du signifiant sonore, les chansons s’accordent à une sémantique temporelle. Temps affectif de la mémoire, temps épique du récit, de l’histoire, scansion des cycles cosmiques, coutumiers, langage de l’anecdote, des chroniques, proto-langage des berceuses inaugurales que « votre mère vous chantait »… la liste est difficile à clore lorsqu’il s’agit d’évoquer cet arpège des temporalités passant dans l’air des chansons qui disent aussi l’hypnose des modes et l’enthousiasme de l’instant.

Plus paradoxal et surtout moins essentiel d’allier voix, chant et espace… C’est pourtant sur ce point qu’ici nous allons insister en nous demandant, en un premier temps, sous quelles formes pertinentes chansons et territoires peuvent-ils se rencontrer et en un second temps, comment cette rencontre s’est-elle réalisée, manifestée dans l’exemple d’Edith Piaf qui, à l’instar de Brel se consumant au feu jailli de sa bouche[1], serait – si l’on en croit Daniel Bougnoux, spécialiste de la chanson française et francophone – une de ces rares chanteuses ayant à ce degré confondu les planches avec un bûcher[2].

Certes le paradoxe n’est pas mince. D’un côté, un monde taillé dans les souffles, les feulements, les rumeurs des mots, un monde vibrant dans l’air, un monde à peine né qu’évanoui, celui de la durée furtive que les collecteurs eurent tant de mal à capter, et dont ils ont toujours tant de mal à retrouver l’écho. De l’autre, un monde couturé d’empreintes, d’inscriptions et de traces, celui de l’espace, ce premier conservatoire si concret des cultures.

Pourtant le maillage, sur plusieurs registres et à différents niveaux de complexité, de ces deux éléments fort peu semblables ne fait aucun doute. En effet, que les chansons aient à faire avec le « propre d’un lieu » toute l’histoire de la chanson française (je me limite à cela, car telle est la limite de mon terrain d’investigation) en témoigne.

La patrie, c’est un drapeau, c’est un hymne. Chansons de village scandant les activités, les fêtes, les drames dans la civilisation paysanne, chansons d’escales dans les métiers de la mer et du fleuve, chansons des forges, chanson de la mine dans l’univers ouvrier, chansons de rues
– celles du prolétaire du XIXème siècle, celles du rappeur de ce début du XXIème siècle
[3] – chansons de routes du compagnon, chansons de déroute du chemineau[4], chansons de barrières du Paris pittoresque et voyou d’Aristide Bruant… le territoire hante le chant des hommes. Il est une de ses grandes sources inspiratrices.

Ce supra-langage de l’événement en tous genres que furent les chansons dites de tradition orale, mais autrement dit, celles d’avant le triomphe de la scène sur le vivant, parle toujours d’événements certes locaux mais surtout susceptibles d’être indexés à une situation, à la spécificité d’un lieu. Au plus simple mais au plus fort aussi, de cette rencontre entre voix et espace, il y a donc la chanson comme puissance captatrice, force amplifiante de symboliques territoriales. Á feuilleter de récents travaux de collecte, en l’occurrence sur la Sarthe, et à ne même regarder que les titres de chansons nées entre la fin du XIXème siècle et l’immédiate période d’après la seconde guerre mondiale, on saisit qu’elle déploie comme un écheveau d’identifications proxémiques.

Cet amour familier, complice de l’ici qui fait sens et lien est au cœur des chansons. Que lit-on en effet, dans ce bouquet sarthois de chansons précédemment évoqué. Cueillons au hasard quelques titres : Allons tous à Malicorne, Ligron, La p’tite mancelle, La chanson de Coulaines, La joie de vivre à Fresnay, Les filles de Saint-Aubin, Les empoisonneuses de Bouloire, Les gars de Dollon, La Braderie du Mans, Les sabots de Pontvallain, Je suis d’Assé le Boisne, Chanson du curé de Chemiré en Chamie… C’est une vraie leçon de géographie, les chansons s’égrènent là, de lieu en lieu, peut-être emboîtent-elles le pas des colporteurs, des marchands ambulants… En tout cas, elles redoublent et réinventent la mémoire toponymique. Á l’inscription des lieux-dits, de leurs bornes, s’ajoutent échos et résonances des lieux chantés.

Toutefois le fait que la chanson soit un des supports favoris d’expression et d’exercice de la symbolique territoriale, n’est pas le seul point de rencontre entre spatialité et cantillation. Toute chanson n’existe « vraiment » qu’en acte, autrement dit toute chanson n’existe que liée à un espace d’écoute qui infléchit et l’horizon de son interprétation et l’horizon de sa réception. Cet accommodement du chanter à la morphologie spatiale s’illustrent de plus sur les différents registres de pose et d’écoute de la voix : registre matériel, registre phénoménologique et registre imaginaire. Matériellement tout lieu où l’on chante, où l’on a chanté (place, rue, cour, église, mais aussi café, taverne, caveau, salle de réunion, de meeting, de récital) s’appréhende d’abord comme forme d’habitacle de la voix ; est d’abord à considérer comme enveloppe acoustique contraignant des modes de projection vocale, de réflexes et de ressentis interprétatifs. Les chansons s’imprègnent du lieu, puis la voix repère le lieu, en délimite un mode de connaissance et de maîtrise. Ce qui fait d’ailleurs penser et dire, entre anthropologie et éthologie, à certains musicothérapeutes[5] que chanter en son expérience cruciale, c’est peut-être renouer avec une pratique immémoriale, mammifère ou cétacée, qui consiste à marquer sinon la possession, du moins la traversée du lieu et que la musique, traversée d’un certain nombre de lieux, serait géographie humaine avant d’être histoire et d’avoir une histoire.

Mais à la différence des dauphins balisant leur espace océanique « des bips » suraigus de leur sonar, notre perception est toujours mythique Dans ce rapport de la chanson, de la voix chantée à la forme et à l’étendue du territoire, il y a l’espace comme enveloppe acoustique, mais il y a également l’espace comme manteau de symboles. Le ravissement des chansons s’éprouve à la confluence des deux.

Ainsi l’espace inscrit dans la voix des chansons est-il toujours également une figure d’espace, une espèce d’espace culturellement signifiantes et comme telles menant vers des pentes stylistiques qui appellent une gamme de messages chantés, certains types d’adresse (plus ou moins fusionnelle, familière, liturgique) aux passants, au peuple, aux fidèles, aux publics rassemblés. Chanter dans la rue même après la disparition des chanteurs de rues, même dans le fil de la dernière mode des « arts de rue », c’est malgré tout adopter un grain de voix et un ton musical qui ne peut pas faire abstraction du passé, même stigmatisé, même enfoui. Ainsi en est-il quand il s’agit de chanter dans une église même en mode profane, même après laïcisation du lieu 

La forte et multipolaire territorialisation de la chanson constitue ce que l’on pourrait appeler, sa tendance anthropologique lourde. Chansons de tous, chansons de saltimbanques, chansons d’artistes… elles témoignent toutes de leur ancrage dans des cultures locales et/ou nationales. Toutefois la prééminence croissante en quantité et en valeur des supports technologiques dans la production musicale tend actuellement vers sa totale déterritorialisation. Dématérialisation de l’espace d’écoute ou du moins nomadisme de cet espace, dédifférenciation de l’interprète, standardisation de la langue et homogénéisation des rythmes, au-delà de la multiplication de sous-genres, de l’artefact de styles dérivés : tout converge à fabriquer de la « chose musicale » hors sol ; l’investissement récent des majors dans la livraison clefs en mains de spectacle tous terrains en est peut-être la phase ultime.

Edith Piaf, elle qui chante dans les rues de Belleville, qui débute au Gerny’s de Louis Leplée, elle que l’on consacre vedette inimitable à l’A B C sous l’occupation, elle qui concourt, de 1955 à 1963, à la légende de l’Olympia, cette ancienne institution du music-hall … appartient bien au récit national de la chanson et du spectacle. Par les personnages du peuple parisien circulant dans ses refrains, surtout ceux de ses débuts, encore très empreints de référence mimétique aux langages de la chanson réaliste, par la performance très physique de ses récitals, par l’extrême éloquence de sa présence scénique, Edith Piaf est bien une figure exemplaire de ce monde de la chanson territorialisée. Son étude est alors d’autant plus pertinente que paradoxalement, c’est à l’heure des cultures de la musique hors sol, que l’on cherche à réveiller son mythe, comme en témoignent, inépuisable glose inspirée de l’original, les nombreuses reprises de son répertoire et récemment même le film très médiatisé d’Olivier Dahan.

Ce lieu d’ombres et de ténèbres que nous appelons
une scène
[6]

C’est Pierre Legendre, revenant à l’étymologie du mot skéné, skotos qui avance cette idée de scène, à ne plus seulement penser comme estrade, architecture de déroulement du spectacle, mais comme paradigme spéculaire[7] dont se dotent les sociétés ; paradigme spéculaire initial instituant, en toute civilisation, une normativité de la rencontre du subjectif et du social, une normativité des identifications au grand Sujet (dirait Dany-Robert Dufour[8]). Ce sont les scènes-sources de l’Etat, du droit, de l’art et de leurs montages discursifs, que désigne là Pierre Legendre. Il y a donc à dissocier « petite » et « grande » scène, car cette idée de P. Legendre me paraît féconde.

La scène, c’est l’espace matériel aux importantes mutations historiques variant au fil des métamorphoses technologiques et plasticiennes ; la Scène, c’est l’espace logique, hors temps fondant la fiction d’un sujet monumental, instituant un lieu d’inscription d’enjeu de représentation qui ne sont pas ceux du sujet particulier[9], fondant un langage qui relève de la problématique générale de l’identité, une langage garant d’une transcendance sociale.

Café-concert, music-hall, cabaret… autant de formes historiques d’accueil du divertissement et de la chanson. Le XXème siècle les voit naître, prospérer et/ou décliner. D’origine hexagonale, d’origine anglo-saxonne, chacune de ces salles essentiellement urbaines, d’abord parisiennes et marseillaises, pour une moindre part, ont déjà, avant la venue de Piaf à la lumière, donné le ton du loisir populaire dans le premier tiers du siècle. Chacun de ces espaces a déjà configuré, selon des logiques de genres et de styles, des modes d’insertion, des modes d’écoute de la chanson dans l’économie spectaculaire socialement très hiérarchisée[10] des villes. Lorsque la môme Piaf débute sa carrière, l’univers du caf’conc’ s’efface, remplacé par celui du music-hall où elle réalisera ses plus grands tours de chants. ABC, Bobino, Folies-Belleville, Olympia sont ces terres d’élection ; les salles de cinéma du Coliseum, du Gaumont-Palace également. Curieusement les mondes new-yorkais de l’art feront (et font toujours) d’elle, l’emblème de ce que l’on nomme outre-atlantique « chanteur, chanteuse de cabaret », lieu où elle se produira pourtant que très peu en France et très peu aux Etats-Unis, puisque c’est au Carnegie Hall qu’elle subjugua le public new-yorkais.

Or cet « étrange » décalage nous met en dialogue avec les propositions Legendriennes, différenciant schème pratique et schème logique de la théâtralisation, car Piaf n’advient pas à n’importe quel moment, dans le procès de stylisation des chansons. En effet, le miroir des chansons ne relève plus du même domaine mental dès lors que la voix chantée des rengaines, des complaintes, des romances ne se donne pas seulement à entendre (comme c’est le cas dans la rue, dans les sociétés chantantes, les cafés, le caf’conc’ etc…) mais dès lors qu’elle se donne également à contempler dans l’éloquence d’un visage, d’un corps-signe.

Ce glissement de la chanson vers le geste total de l’interprétation correspond dans le même temps à son entrée dans l’ère de la fascination. Cela s’amorce avec Yvette Guilbert, s’affirme et s’affine avec Damia, notamment. Edith Piaf arrive dans le sillage déjà confirmé de cette chanson artisanalement scénographiée, combinant dans l’écoute, espace acoustique et espace visuel, art de la présence vocale et art du corps musical signifiant. Piaf qui est issue de l’expérience plus immédiatement jaillissante de la rue aura d’abord du mal à se soumettre à ces médiations dramaturgiques, mais c’est elle qui pourtant, portera à son point d’orgue, ce geste total de la voix vue s’échappant des passions de l’âme.

Et si Piaf est contemporaine de cette confrontation de la voix aux cultures du regard, elle l’est aussi d’un changement de registre cathartique des chansons, passant désormais par l’identification directe aux bonheurs, aux malheurs de l’interprète.

La requête d’authenticité a fait son apparition dans l’horizon d’attentes des auditeurs-spectateurs. Au-delà du personnage, la personne est conviée à s’exposer[11]. C’est un autre mode de subjectivation de l’expérience sociale qui cherche là son langage. Ce dernier naît avec la chanteuse réaliste Fréhel, il s’amplifie avec Piaf, connaît son âge classique durant la période considérée comme « âge d’or » de la chanson française. La notion d’interprète devient en ce cas d’ailleurs, plutôt ambiguë puisque l’on est là entre persona scénique, visant composition et cohérence stylistiques autour d’un répertoire et « théâtre pauvre[12] » visant le dépouillement, la confidence à vif de soi. Plutôt que d’endosser personnages et récits des chansons, il s’agit d’incarner le chant même de sa vie.

Reste que maintenir à la fois une esthétique cantologique tournée vers la beauté de la voix et une ascèse de dévoilement personnel, tourné vers des ébranlements émotionnels et psychiques, relève d’une incroyable gageure, tant ces deux niveaux peuvent même sembler antithétiques. Un des éléments de la grâce d’Edith Piaf s’appuie sur une telle tension, sur ce jeu d’équilibre toujours risqué et souvent réussi. Piaf sur scène crée l’immensité intime. Et c’est par ce biais, par cette dimension cachée, par cette dimension poétique de l’espace, que Piaf qui n’aura que rarement chanté dans des lieux feutrés pour initiés, pourra, peut encore être appréciée comme figure tutélaire de l’art du cabaret[13], vu de New-York d’abord comme échange intense, face à face privilégié avec l’auditoire[14].

 JA Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 2010 1

 JA Deniot Juliette Greco in Le langage scénique d'Edith Piaf 2010 2

1-Edith Piaf, Olympia, 1961

2-Juliette Greco, La rose Noire, 1950

Costume de scène noir (Ferré, Barbara, Gréco, Mouloudji) s’opposant à « l’habit de lumière » des chanteurs de Music-hall, les artistes historiques du cabaret, cultivent cette esthétique du dépouillement qu’intensifie l’étroitesse du cercle des auditeurs. C’est dans ces salles de petite échelle que s’ajustent, en gammes ironiques ou graves, interprètes et publics s’éprouvant les uns les autres. Dispositif spatial d’exhibition et sceptre imaginaire de la représentation tendent à coïncider, comme c’est souvent le cas, et ce pour concourir à l’épanouissement d’un genre spectaculaire spécifique.

Piaf est plus universelle, plus singulière, plus extrême. Elle, c’est au music-hall qu’elle portera l’habit noir ; c’est hors échelle, hors creuset du récital de proximité (à la différence des chanteuses réalistes qui la précèdent, elle adopte immédiatement le micro) qu’elle se fera voix-sujet de vérités inouïes, voix-sujet d’alarmes sans recours.

L’immensité intime voguant sur les vagues du souffle d’Edith Piaf est aussi d’une autre nature. La persona scénique d’Edith Piaf installe un espace signifiant qui pour être intime, n’en n’invite pas pour autant à la confidence : le chant de Piaf sera toujours porté par les réminiscences de sa voix de rue, traversé par les énergies d’une fureur non domestiquée. La persona scénique d’Edith Piaf, dans le même ordre d’idée, n’invite pas non plus à la connivence : l’Amor Fati qui parcourt ses chansons ne se partage pas sous ce mode. Son esthétique, son être de scène invite plutôt au partage tremblant d’un rite sacrificiel, à l’immersion dans une immolation vocale, dédiée à quelque divinité implacable, dans l’enceinte d’un grand théâtre antique.

L’espace convoqué par le chant de Piaf est d’abord invisible car il est d’abord mythologique. Aucun lieu ne peut vraiment le contenir, car « cet invisible »requis transcende aussi tout ancrage. C’est Piaf qui fait de l’Olympia, une légende et non l’inverse. C’est Piaf qui donne au cabaret new-yorkais son aura et non l’inverse. On a pu écrire que le cercle magique de la scène (piste de cirque, amphithéâtre ou simple halo lumineux) contient toujours le lointain rappel anthropologique d’un temps violent des offrandes sacrées[15]. Jamais métaphore de l’espace scénique comme modèle réduit de l’autel des sacrifices ne fut plus juste qu’avec Edith Piaf ; elle qui, dans ses dernières années, chercha à littéralement se perdre dans son chant ; Quel lieu peut se montrer à la mesure de cela ?... Peut-être aucun ? Peut-être tous ?…Puisque c’est dans les passages secrets d’une scène méta-physique que cette émotion se déploie.

Ce hiatus, souligné par la personnalité vocale de Piaf, entre espace concret et espace mythologique des chansons, nous amène à reposer la question de leurs rapports aux territoires, la question du mouvement passé, présent de leur territorialisation et détérritorialisation. En effet, Edith Piaf, outre le fait qu’elle chante dans un période d’essor de la chanson française dont les vedettes s’exportent avec succès, semble se situer à une charnière ou plutôt dans un entre deux. D’un côté symbolique, dynamique, emprise du lieu, comme nous l’avons dit précédemment, sont bien au centre de son personnage évocateur d’un quartier, d’un ancrage social, d’une ville, d’un peuple, d’une langue, d’un accent, d’un patrimoine. D’un côté, elle est bien cette voix signée de multiples territoires. Mais c’est aussi le dépassement de l’ici et maintenant qui en fait la signature. C’est alors un effacement du territoire au profit d’une échappée dans les étoiles qui s’affirme dans ses chansons, dans leur durée diffuse autour du monde.

Pourtant, s’il y a bien une synergie interne de déterritorialisation des chansons en général[16] depuis qu’elles ne sont plus fondamentalement liées à l’oralité des cultures d’ailleurs, il faut se demander à quel type de déterritorialisation avons-nous affaire ? Celle évoquée à propos d’Edith Piaf relève davantage d’une capacité du singulier à s’universaliser et à se pérenniser, celle de la chanson contemporaine de nulle part, de nulle demeure langagière[17], qui s’impose par toute une série de médiations technologiques sophistiquées est d’un autre type. Cette dernière est au contraire, déterritorialisée par abstraction têtue, mercantile ou militante - mais l’une renforce l’autre- de toute référence.

Si le tour de chant d’Edith Piaf était virtuellement inséré dans un espace mythologique, Piaf chantait pourtant bien plantée au sol, s’éloignant rarement du micro, restant donc amarrée à un espace localisé restreint ; comme s’il fallait réduire l’espace théâtral du chant au seul territoire densément approprié du corps de l’interprète, à ce seul espace tout saturé de gestes empathiques, elliptiques, souterrains, narratifs pour que le rituel scénique s’accomplisse au plus haut de sa puissance.

Calligraphies d’un souffle

Comme nous le signalions au début de ce texte, les voix, les chants qui s’écoulent comme l’eau, ne sont pas aisément conceptualisables. Tout symbolisme intonatif bien que ressenti et perçu comme tel, est difficile à verbaliser. Le sonore, le vocal, la durée ne s’appuient pas sur des traditions de lexique stabilisé.

De même qu’il faudrait des larmes pour évoquer les larmes, comme l’écrit Jean Loup Charvet[18], de même faudrait-il des mélodies pour évoquer les chants, peut-être une chanson pour évoquer la chanson. Toute voix abolissant en quelque sorte le langage.

Pour comprendre et décrire une voix, nous pouvons pourtant nous aider de la lumière, en décrire la réverbération dans la mobilisation sensible du corps de l’interprète. Peut-être n’y a-t-il de linguistiquement discernable, d’analytiquement exprimable que l’espace visuel de la voix ? Peut-être faut-il se résoudre à seulement capturer la voix dans l’image, à raisonner cette dernière qu’indirectement, dans le miroir du visage et des gestes, tout en se sachant là au seuil de l’indicible. En effet, dans l’espace de l’image, nous retrouvons les langages rodés de la couleur, du dessin, de la cinétique, de la chorégraphie, de la sculpture, arts et techniques du trait, du pas, du plan, du volume dont notre civilisation de l’œil est plus philosophiquement, plus logiquement et métaphoriquement maîtresse.

En dépit d’une certaine économie démonstrative dans l’éloquence visuelle de la voix – à la différence, par exemple, d’une Damia qui la précède ou d’une Juliette Greco qui viendra plus tard – Edith Piaf s’inscrit bien toutefois dans cette logique scénique de la voix imagée ; elle s’y inscrit d’ailleurs si nettement qu’elle doit même au lyrisme muet de ses postures, de ses mains, de ses yeux…une grande part de son iconicité d’interprète. Pas d’icône, sans déité certes. Mais pas d’icône non plus sans adhésion de l’œil à de grands portraits lumineux. Affiches, photos de presse, dessins, lithographies, montages filmiques ont tant souligné sa silhouette, la spiritualisation de son regard dans son chant, l’expressivité grave de sa physionomie d’enfant, de jeune femme, de femme noyée…qu’il est désormais difficile d’éprouver l’esthétique de Piaf en aveugle, faisant abstraction de toute cette fresque de reflets et de doubles.

La voix de Piaf fait signe, nous fait signe, preuve en est dans cette graphématisation constante que sa personnalité vocale ne cesse de provoquer : amateurs de croquis à main levée – Jean Cocteau lui-même –, coloristes, peintres cherchèrent, cherchent à transposer, décrypter l’épure de Piaf et ce jusque sur son lit de mort. Peu de chanteurs ou chanteuses sont parvenus à susciter autant d’ardeur polygraphique. Seul Léo Ferré dont les spectacles étaient voulus comme d’authentiques représentations et drames picturaux peut en ce point, lui être comparé.

Voir la voix, c’est en fin de compte écouter l’image, écrit Louis Marin[19]. Le son est la lumière sous une autre forme, l’une et l’autre procèdent de vibrations, écrit Balzac. Chacun de dire qu’il est des paroles, des larmes, des éloquences de l’âme où l’auditif et le visuel intercèdent l’un pour l’autre[20]. Les chansons de Piaf sont de cette étoffe-là …de celle où les longs échos…de loin se confondent, de celle où dans …la ténébreuse et profonde unité, vaste comme la nuit et comme la clarté, les parfums, les couleurs et les sons se répondent[21]. Un élan ascensionnel de la voix, des voilements plus subtils que le son, un flux d’invocation diffus dans tout le corps, effleurant les nerfs et la peau, tout est en osmose chez la chanteuse. Le territoire du chant de Piaf s’appuie sur tous les registres kinesthésiques de l’espace ; ce chant premier, ce chant voyant, épris de sa voix se donne volontiers à entendre dans la lumière.

Seule, debout, face au public… la lumière sur la voix, c’est d’abord une toile de fond, une silhouette, une couleur. Ce n’est pas immédiatement que Piaf adopta son fameux costume de scène sombre comme le firent les chanteuses et chanteurs de la Rive Gauche. Elle apparaît encore sur quelque scène du début jusqu’en 1937, avec le tablier de gigolette, elle prend parfois des accessoires, foulard et manteau, dans Elle fréquentait la rue Pigalle à l’ABC en 1941, superposant ainsi à la fiction de l’espace scénique, un autre espace, celui de la rue, y glissant sa mémoire des anciennes galères. Mais dès les récitals de 1937, Edith Piaf installe l’espace calligraphique de son chant. La couleur, c’est le noir, c’est le soir. Noir de la robe ; noir du fond de scène ; noires les chansons ; noire la sève des fêlures qui en guide l’entrain. Blême, l’éclairage l’encerclant de son écrin.

 

 J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 3 -3

 

La toile… d’où sa voix surgit, s’échappe, se détache, chavire, est un espace d’ombres. J’ai longtemps vécu dans les ombres des branches et mon cœur n’y est que tremblements de feuilles écrivait Fernando Pessoa ; j’imagine bien la parenté de cette phrase avec la poétique du dispositif scénique d’Edith Piaf. D’un côté, l’intonation incandescente, tout à son espace céleste, avec cet air de revenir d’un songe, d’un voyage lointain au sortir de chaque chanson, de l’autre, une esthétique figurative précise visant à donner corps et scintillement de chair à la chanson. Le langage scénique de Piaf est ambivalent ; c’est entre l’espace brisé de l’affect musical sans image et l’espace retrouvé d’une expressivité gestuelle exigeante qu’il se déploie.

Espace brisé dans la voix-sanglot des dernières notes de l’Accordéoniste lorsqu’elle dissimule son visage sous son bras violemment replié et que toute musique immédiatement se tait. Espace brisé quand elle se replie, fermant les yeux, au plus profond des ciselures intimes de sa voix, dans les montées mélodiques ou les refrains de Lhymne à l’amour, de La vie en rose, de Mon légionnaire, des Mots d’amour, de T’es beau, tu sais etc… Quand dans les dernières mesures de la Foule, elle s’éloigne du micro en un pas de danse bouleversant et maladroit, un pas d’étrange funambule, laissant flotter avant de disparaître dans l’obscurité, quelque vision fantomale. Toute plainte est au bout du conte, sans larmes et sans voix. Silence et nuit enchâssent ses cris.

 JA Deniot Le langage scénqiue d'Edith Piaf 44

Espace retrouvé : la geste vocale de Piaf est aussi vocalise et grammaire de gestes. J’étudie cette polymorphie et polyphonie de sa gestualité à travers une lente collecte de toute une panoplie d’images. J’engrange et j’analyse les images fixes des photos de studio, des pochettes de disques, des reportages journalistiques, des portraits dessinés, peints, parlés ou écrits et surtout je travaille les enregistrements audio-visuels disponibles sur totalité ou fragment de ses tours de chants ; enregistrements que je décompose, recompose en séquences suivies de gestes posés, iconographiés à raison d’un arrêt sur image toutes les 4 ou 5 secondes environ, ceci donnant environ une série d’une trentaine de photographies par chanson intégralement filmée.

Entre forme et sens

Toute langue s’entend sur deux registres distincts : d’une part sur l’axe syntagmatique, auquel correspond – pour aller vite – l’unité réalisée d’un énoncé et d’autre part sur l’axe paradigmatique qui désigne l’horizon des rapports associatifs assortis à l’enchaînement hiérarchisé des mots et des phrases.

Si l’on ne saurait décrypter le langage des gestes comme réalité linguistique, on peut toutefois tenter de transposer ces deux dimensions du syntagme et du paradigme à la lecture des gestes, notamment ceux de la performance scénique des chansons. Je me contenterai ici, dans le cadre de ces journées sur l’espace et le territoire, de n’évoquer que l’aspect syntagmatique de la palette gestuelle d’Edith Piaf. Quelques syntagmes seulement… l’apostrophe, l’imprécation, le récit, le fatum, l’imploration, l’instant de grâce et celui ou premier ou dernier de la transfiguration irreprésentable…

D’abord commençons par l’apostrophe, cet espace-signe de la rencontre frontale :

 

J A Deniot Le langage scénique d'EdithPiaf 5

J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 6

-5 Le disque usé 1943

-6 Olympia, 1958

 

Les chansons de Piaf sont ponctuées de gestes vigoureux d’adresse au public qu’elle aborde plus en conquérante qu’en séductrice. La présence de Piaf, c’est d’abord l’énergie d’un être arraché à la mort, l’énergie d’une personne dressée face au monde, un monde dont la dureté la frappa de plein fouet. Telle est sans doute l’allégorie fondatrice qui, soit en mode majeure, soit en mode mineur, en creux ou en pointillé, s’instille en tout tracé expressif de sa voix. Piaf chantant lance des appels. Elle provoque le face à face dans Je ne regrette rien ; elle exalte, retient le contact à bout de bras et d’influx mélodique, elle ameute, mains ouvertes et voix rivée à sa verticalité … Padam, padam, padam, écoutez le chahut qu’il me fait… A moins qu’avec ce clin d’œil amusé (Mon manège à moi) ou ces mains sur les hanches, leitmotiv postural d’entrée dans la plupart de ses chansons, elle ne cherche à muer cet espace d’adresse – ce syntagme de l’apostrophe – en manière d’officier la cérémonie en femme du peuple, sûre de sa souveraineté frondeuse.

  J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 7

 J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 8

-7 C 1941 Elle fréquentait la rue Pigalle

-8 N Edith Piaf quarantième anniversaire

Syntagme de l’imprécation, disais-je, je vise là tout l’espace déictique animant son chant. A la différence de l’espace d’adresse, tous les gestes d’indexation y sont prononcés non en direction de l’auditoire mais en direction de quelque interlocuteur abstrait ou témoin absent : personnage né de la chanson, amant disparu, démon caché, ennemi en fuite. L’espace épidictique interpelle un irréel passé, présent ou à venir. Tourné vers l’espace de la chanson, il est signe d’exclamation face à un au-delà… Il se joue là un troublant paradoxe entre le réalisme familier des gestes et les éléments évoqués. On est bien dans la fiction vraie du théâtre, on accepte volontiers d’y entrer et cela par le biais de moyens aussi élémentaires qu’efficaces. Le style gestuel d’Edith Piaf se transforme au fil de son art. Elle met du temps – le temps lent de trouver sa singularité – pour inventer ces archétypes inoubliables du geste chanté que nous lui connaissons, mais elle gardera toujours, au gré de ces métamorphoses, cette écriture épidictique de la chanson. Les gestes aussi sont des palimpsestes… et ce lexique-là qui est le plus spontané, le plus idiosyncrasique fut aussi le plus récurrent, tel un refrain rodé dans des espaces de plein air, ceux de la voix exposant ses paroles, hors distance de l’estrade et sans écrin.

L’espace narratif, lui se combine à l’espace déictique, mais au-delà de la désignation, il symbolise des actes, des atmosphères, des caractères… suspendus dans les mots ailés de la mélodie.

  J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 9

-9 ABC 1941 Elle fréquentait la rue Pigalle

Les chansons d’Edith Piaf qu’elles soient de la veine réaliste, de la veine des romances ou de la veine du poème plus sophistiqué sont toujours des récits dont elle suit, dont elle fait suivre par indications convenues, par détails très figuratifs ou par amorces plus elliptiques la courbe et le propos dramatique. Là encore beaucoup de nuances et beaucoup de transformation dans cet espace narratif qui peut aller de l’insistance presque burlesque dans L’homme à la moto, pour passer à la touche tragi-comique stigmatisant le triste sort du Clown et même se dépasser jusqu’à la figuration non pas de son chagrin, mais du chagrin de l’autre, ce héros aérien qui dialogue imaginairement avec elle, ce Milord que sa belle a quitté sur le quai et qui ne veut pas danser… Ces gestes narratifs sont parfois très concis, parfois très enfantins, mais toujours surprenants et nettement façonnés. Elle sort son mouchoir pour signifier ses larmes dans Elle fréquentait la rue Pigalle, elle trouvera bien d’autres manières invisibles et muettes pour les donner à ressentir. On peut dire rapidement qu’en cet espace narratif, elle se promènera de la mimétique de ces débuts vers des compositions vocales plus chorégraphiques.

Syntagme du fatum, le vocable choisi par commodité d’exposition n’est sans doute pas le meilleur, puisque toute ou presque toute manifestation du geste vocal de Piaf contient ce sens généreux, fiévreux du destin. La trace vocale du fatum est chez elle davantage à comprendre dans une synergie associative de signes, de couleurs, de silences et de sons qu’à réduire à un schéma analytique. Toutefois l’espace tragique par excellence d’Edith Piaf, c’est en premier et dernier lieu, en deçà de son chant, son visage.

  J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 10

-10 photo 1944 in Edith Piaf quarantième anniversaire

 

Son visage qui sait le voyage sans retour, qui en porte l’aura. L’intensité de sa beauté  tragique est frappante dans nombre de ces photographies des années 40-44). Si son chant figure un espace tragique, son visage, lui, le préfigure.

Il lui suffit d’apparaître dans la lumière noire de la scène et tout est déjà dit, si ce n’est chanté. En ce sens, il est cet énoncé réalisé du fatum, ce syntagme radical.


 

Le syntagme d’imploration, l’espace lyrique de Piaf. Lui aussi envahit tout. Mais je cherche à repérer, à indiquer là son expressivité propre dans le langage scénique de la liesse, de l’élan, du tourment, de l’échec amoureux. Sans doute est-ce, en ces moments que le don de sa voix est à son acmé.

  J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 11

-11 Monsieur Saint Pierre 1944

J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 12 

  J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 16

-12 Photo in Edith Piaf 40°anniversaire

-13 Carnegie Hall 1957

Mobilisations nerveuses des mains, supplique des bras en croix, poings serrés à hauteur de la gorge, passage à la limite du jeu de l’émoi… La graphie vocale se sature de tropes et de sens ; elle entre dans l’allégorie baroque. Nous disions aussi syntagme de la grâce. Le ravissement est possession, il est extase. L’espace lyrique nous mène plutôt du côté de la possession. Mais il y a chez Piaf une mystique suffisamment marquée de la voix pour qu’elle puisse s’abandonner à l’effusion de l’extase. Des bras levés en corolle autour du visage, des doigts effleurant légers, les cheveux, le sommet de la tête renversée, des yeux levés s’absentant du monde, voilà le portrait sans retouche de Piaf passée dans ce corps ascensionnel, enchanté de son chant…au-delà de son chant. Les images nous la montrent chantant dans cet état d’apesanteur et de songe extatique.

J A Deniot le langage scénique d'Edith Piaf 15

-14 Photographies in Edith Piaf quarantième anniversaire

 J A Deniot Le langage scénique d'Edith Piaf 16

-15 Le geste célèbre de L’Accordéoniste

Composition de l’auteur à partir
d’une photographie de 1953

Enfin parler de syntagme de l’irreprésentable peut sembler étrange. Il s’agit seulement, en l’occurrence, de pouvoir souligner ces moments qui, chez la chanteuse, semblent gommer tout espace symbolique langagier, qui seraient comme des moments de suspens de toute grammaire des gestes. Alors que nous parlions d’une geste vocale accomplie où chair, muscles, peau, cœur et âme s’assemblaient, le corps d’Edith paraît parfois en désaccord. Soudain, elle se tient les bras tombant le long du corps ; ce sont alors des membres déliés de tout sens, de tout signe, ramenés à leur fragilité, à leur pesanteur. Et là voilà elle-même posée là, comme dépeuplée, sans détour, en bord de piste, en bordure d’abîme. Ce mutisme de la vision émotionnelle est un passage à la limite, un moment d’invasion de la pure vocalité. Il n’y a plus rien à voir, à montrer…pour quelques instants seulement, car dans cet espace furtivement asymbolique, le langage revient subitement, puissamment par le regard, ce lieu suprême du chant bouleversé de Piaf qui dit alors l’éternel fleuve des désespérances du Jadis.

Sans oublier dans ce langage du souffle et de l’âme, le syntagme de l’emblème radical. Car dans cet univers de gestes, certains sont entrés au panthéon, comme ce geste de l’Accordéoniste faisant à lui seul, synthèse ultime puisqu’il est, au gré     de ses innombrables reproductions, devenu analogon de la chanteuse éternisée, de la chanson-culte de son répertoire  et de son esthétique interprétative.

Paysages

Pour quitter cet espace scénique d’une voix qui fit date dans l’histoire francophone et dont l’impression perdure, j’aimerai signaler que cet exemple chansonnier nous mène aux bords d’un concept plus vaste, celui de paysage sonore qui transporte l’idée de suite spatiale vers celle de suite temporelle, celle de plans étagés vers celle de séquences, de fuites d’instants minimaux[22]. Raymond Murray Schaffer[23] invente pour cela le néologisme de soundscape qui, au-delà de l’usage mimétique d’un anglicisme  de bon ton, profile l’ambition interdisciplinaire d’une esthétique du sonore s’accordant en bien des échos avec notre recherche actuelle transversalement tournée vers une anthropologie du « charme » des voix écrites, parlées, chantées.

« Et ta voix comme une eau, elle-même s’efface[24]… »

 

Bibliographie

BAUDELAIRE, Charles, Les Fleurs du mal, (Correspondances, œuvres complètes), Paris, Robert Laffont, 1980

BOUGNOUX, Daniel, « On ne connaît pas la chanson », in Esprit, n°7, juillet 1999

CASSIN, Barbara, COHEN-LEVINAS, Daniel (dir.), Vocabulaires de la voix, Paris, L’Harmattan, 2008

CAUQUELIN, Anne, « Ce que m’apprend Murray », in Une larme du diable : revue des mondes radiophoniques, Brest, 2009

CHARVET, Jean Loup, L’éloquence des larmes, Paris, Desclée de Brouwer, 2000

DENIOT, Joëlle, DUTHEIL Catherine, VRAIT, François-Xavier (dir.), Dire la voix, Paris, L’Harmattan, 2000

DUFOUR, Dany-Robert, L’art de réduire les têtes, Paris, Denoël, 2003

HIRSCHI, Stéphane, Jacques Brel : chant contre le silence, Paris, Nizet, 1995

LEGENDRE, Pierre, De la société comme société texte, Paris, Fayard, 2001

MARIN, Louis, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993

SCHAFER, Raymond Murray, Le paysage sonore, Paris, Lattés, 1979

PROTAT, Jacques, Le cabaret new-yorkais, prolégomènes à l’analyse d’un genre, thèse de doctorat sous la direction de Jacques Patriat, Université de Bourgogne, 2004

ROUTEAU, Luc, « Le Bouz-karki », in DUMOUCHEL, Paul, DUPUY, Jean-Pierre (dir.), Violence et vérité autour de René Girard, Colloque de Césiry, 1983

_NOTES 

[1] Daniel Bougnoux, « On ne connaît pas la chanson » in Esprit Juillet, 1999.

[2] Idem.

[3] Je pense en particulier au groupe Zebda aux nombreux titres- drapeaux sur ce thème.

[4] Référence bien sûr à la fameuse chanson de Gaston Couté « Les mangeux de terre ».

[5] François Jacquemot, « La voix traversée des lieux », in J. Deniot, C. Dutheil, F.-X. Vrait (dir.), Dire la voix, Paris, L’Harmattan, 2000. François Jacquemot cite lui-même à ce propos Gabriel Bacquier.

[6] Selon l’étymologie skéné (scène) se rapproche de skotos (ombre, ténèbres). L’humain exige une scène, il s’y écrit un discours qui porte en lui le lieu d’ombre et de ténèbres qui le sépare du monde cf. Pierre Legendre, De la société comme société texte, Paris, Fayard, 2001.

[7] Scène biblique, Scène du fantasme : on retrouve en théologie et en psychanalyse ce schème de la Scène, archétype primordial de toute symbolisation 

[8] Dany-Robert Dufour, L’art de réduire les têtes, Paris, Denoël, 2003.

[9] Pierre Legendre, op. cit.

[10] L’idée de la mêlée sociale au temps florissant du caf’conc’ est en grande partie, un leurre.

[11] Stéphane Hirschi (in Jacques Brel : chant contre le silence, Paris, Nizet, 1995) assimile ce passage à l’émergence de l’interprète moderne

[12] Expression de l’idéal théâtral selon Grotowski

[13] Jacques Protat, Le cabaret new-yorkais, prolégomènes à l’analyse d’un genre, thèse de doctorat sous la direction de Jacques Patriat, Université de Bourgogne, 2004.

[14] Car il y a bien un art de cabaret en France, il vient de l’esprit montmartrois puis s’implante durant les années « Saint-germain des prés », dans des lieux comme les trois Baudets, la Rose noire, l’Ecluse (60 places maximum) et les noms emblématiques de cette chanson « rive Gauche » sont ceux de Gréco, de Boris Vian, des frères Jacques… on est loin de l’univers de Piaf, en apparence du moins.

[15] Luc Routeau, « Le Bouz-karki » in Colloque de Césiry : Violence et vérité autour de René Girard, sous la direction de Paul Dumouchel et Jean-Pierre Dupuy, 1983.

[16] Moins qu’en toute musique toutefois ; musique si apte aux voyages, qu’elle entraîne en ses sillages flux, reflux, migrations des cultures.

[17] L’usage à stricte fin communicative rudimentaire, ne fait pas d’une langue, une demeure même d’emprunt.

[18] Jean Loup Charvet, L’éloquence des larmes, Paris, Desclée de Brouwer, 2000.

[19] Louis Marin, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993.

[20] Jean Loup Charvet, op. cit.

[21] Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, (Correspondances, œuvres complètes), Paris, Robert Laffont, 1980.

[22] Anne Cauquelin, « Ce que m’apprend Murray » in Une larme du diable : revue des mondes radiophoniques, Brest, 2009.

[23] Raymond Murray Schafer, Le paysage sonore, Paris, Lattés, 1979.

[24] Yves Bonnefoy in « Le dialogue d’angoisse et de désir », in Poèmes, Pierre écrite, Paris, Editions Mercure de France, 1978, cité par Danièle Pistone in Vocabulaires de la voix (présentés par B.Cassin, D.Cohen-Levinas), L’Harmattan, 2008.

 

 

 Communications

-Joëlle-Andrée Deniot,

-Images pour une voix, le langage scénique d'Edith Piaf.

  Communication du 30 juin 2007 lors du second Eté du Lestamp,

 Espaces, Temps et territoires, 28, 29, et 30 juin

Amphithéâtre Jules Vallès à Nantes

- Le corps multiple de l’interprète… ou l’écho de Phèdre.

  Communication  5 septembre 2008 Annual Conference,

Constructing French Identity/Identities, Association for the Study

 of modern and Contemporary French, The University of Manchester.

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Publications

Edith Piaf La voix le geste l'icône Esquisse anthropologique Lelivredart 28 août 2012

-Joëlle-Andrée Deniot,

- Images pour une voix, le langage scénique d'Edith Piaf.- In J. Deniot, J Réault (Editeurs) avec L. Delmaire, Espaces Temps et Territoires,

Cahiers du Lestamp-Habiter-Pips N° 2. Nantes Lestamp-Edition Mai 2010,

 -  Damia, Fréhel, Piaf o l'espressione di un lamento, Traduction italienne par Federica Goissis, Université de Pise Mai 2010 Italia.

-  Damia, Fréhel, Piaf ou l'expression d'une plainte, 2007

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 Pour accéder à  un univers d'articles disponibles

 de Joëlle-Andrée DENIOT, depuis le colloque du Lestamp Chanson réaliste 1997 par elle initié. Joëlle Deniot Le bel ordinaire L'Harmattan 1996

Cliquer sur ce site  :  Chanson réaliste  

Ecoutez Joëlle-Andrée Deniot sur France Culture (deuxième partie de l'émission :http://www.franceculture.fr/emission-pas-la-peine-de-crier-l-amour-iconise-piaf-cerdan-2012-11-29

- 

Joëlle Deniot Images pour une voix le langage scénique d'Edith Piaf Lestamp Ed 2010 116 Joëlle Deniot Images poour une voix le langage scénique d'Edith Pïaf In Deniot Réault 201013 J Deniot Images pour une voix le langage scénique d'Edith Piaf in Deniot Réault Lestamp 201017
 
   

 

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Evenements

Colloque (Appel à communiquer)

 

Nantes

Le 8° Eté du Lestamp

 

La normalité

-Vous avez dit normal ?

-Comme c'est normal !

 

se déroulera les 27, 28, 29 juin 2013

Un slogan au journal de TF1 fait de normal le mot élu de l’année 2012 sur les scènes mêmes qui l’en avaient banni. Si la vie normale est l’aspiration de ceux qu’elle fuit, l’idée d’une normalité des actes, idéaux, désirs est étrangère au discours admis, une faute de goût. Que signifie ce décalage, par quelles idéologies l’anormalité se fait norme, la conformité, normalité ?

Que disent encore, la sociologie hantée par les valeurs et l’évaluation, du tranchant statistique pour dire l’anormal et le normal, sinon la crise, l’ethnologie si la normalité de l’autre mue en relativisme mondain, les dites sciences du relativisme absolu du « construit social » courant à la normalisation d’Etat en tout « genre » ? A l’abrupt de la normalité s’éprouvent, l’aporie du no limit en lien aux oligarchies séparées du commun, la tyrannie d’un empire du bien fin de l’histoire en la mondialisation.

La normalité, la normativité, la norme, l'anormalité,  l'anomie, la crise, la pathologie... des clés généralistes pour les social scientists, philosophes, juristes que cet appel mène à Nantes 27, 28 29 juin 2013 ?

Pour des interventions de vingt à vingt cinq minutes, débat non compris, les propositions en moins de mille signes seront à adresser avant le 7 juin, à joelle.deniot@wanadoo.fr

et jacky.reault@wanadoo.fr

  pour réponse avant le 3 juin 2013.

Consultez l'appel à communiquer  

 

a la Galerie Atelier-Expo

14 rue Joseph Caillé

http://atelierexponantes.blogspot.fr/2013/01/mireille-petit-choubrac-exposition.html  ,

 

Découvrez

le youtube de Jean Luc Giraud  sur les superbes dessins de Mireille Petit Choubrac, l'artiste nazairienne ayant illustré le livre de J A Deniot Edith Piaf La voix le geste l'icone esquisse anthropologique Lelivredart 2012

Edith PIAF, la voix, le geste, l'icône.

de ambrosiette

Esquisse anthropologique de Joëlle Deniot. Livre préfacé par Jacky Réault, sociologue, illustré par Mireille Petit-Choubrac, et publié aux éditions Lelivredart. (automne 2012)
La préface est disponible sur www.lestamp.com


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